Reviews

"Rumor am stillen Örtchen

Das stille Örtchen ist nicht länger ein Ort der Stille. Es war eines der erstaunlicheren Erlebnisse im zu Ende gehenden Kulturjahr, während der jüngsten „Dialoge“ den Ladies Restroom zum Großen Saal zu betreten: Ein kompakter kleiner Lautsprecher - in jeder Zelle einer feinsäuberlich hinten im Eck montiert und ordentlich verkabelt - sonderte lautes Geräusch ab.

In unseren gendergerechten Tagen darf davon ausgegangen werden, dass nicht nur die Damen-, sondern auch die Herrenseite diese kulturelle Aufwertung erfahren hat. Als gewitzigter Konzertgänger hat man auch gleich vermutet, dass es sich bei der eigenwilligen akustischen Erscheinung am ehemals stillen Ort um eine Klanginstallation und also um Klo-Kultur handeln muss.

Naturgemäß widmen Konzertbesucherinnen und Konzertbesucher dem Aufenthalt in diesen Räumlichkeiten eher nur kurze Zeit. Hätte man länger zugehört, hätte man Mozart-Zitate erkennen können!

Zwei Klanginstallationen sind es übrigens gewesen. Im Programmbuch zu den Dialogen steht es ganz genau: „Während der Dauer der DIALOGE ‚Wort’ werden Räumlichkeiten um den Großen Saal der Stiftung Mozarteum mit Klang-Installationen bespielt.“ „Kastenfrey“ hieß die aktuelle Installation von Achim Bornhoeft und Marco Döttlinger. Die im Windfang des Großen Saals und in den Toilettenräumen installierten Klangkunstwerke trugen die Titel „infami cuioni“ (8-channel 30 min fixed media loop) und „spuni cuni fait“ (4-channel 35 min fixed media loop).

Der Mozart-relevante Knackpunkt bei dieser Kooperation der Stiftung Mozarteum mit dem Studio für Elektronische Musik der Universität Mozarteum: „Beide Installationen verwenden in unterschiedlicher Weise eine Auswahl besonders derber Zitate von Wolfgang Amadé Mozart.“ Wir wissen ja alle, dass der große Sohn unserer geliebten Stadt außerhalb seiner Musik nicht immer der Feinste war."

"(...)As suas sonoridades subtis, quase etéreas, jogando com os efeitos do vibrafone e dos sons puros, contrastam por exemplo com "Três Quadros sobre Pedra", de Luís Pena, para percussão e sons pré-gravados. Esta obra constitui uma original exploração de sonoridades, ritmos e texturas obtidas a partir de pedras de diversos tamanhos e formas. Longe de ser um catálogo de efeitos, resulta numa composição minuciosamente elaborada e solidamente arquitectada. (...)"

"In den Stücken des 43-jährigen Portugiesen Luís Antunes Pena ist immer etwas los, und deshalb wird es auch nie langweilig. Die Klänge und Geräusche purzeln und stolpern auf kleinstem Raum übereinander, manchmal ist kaum zu unterscheiden, was instrumental und was elektronisch generiert ist. Wuselige Klavierläufe, Steinegeklapper, Kratzgeräusche, eine knarzende Bassklarinette und eine Frauenstimme, deren zerhackte Silbenlaute wie Flöhe im Klangraum herumhüpfen, nicht zu vergessen das penetrante Pööp-Pööp eines Summers und das Dauerrauschen an der Hörgrenze: In diesem Klangzoo wird Vielen etwas geboten. Das alles ist sehr gekonnt montiert und mit Lust und Präzision elektronisch verarbeitet. (Wergo)"

"(...)With the cover of Mircea Cantor, Caffeine is not just a compelling summary of twelve years of creation; it is also the confirmation that, sooner or later, a composer with a strong character turns out to contradict himself. In the case of L. A. Pena, it was only a little more than a dozen years ago that a more radical thought gave way to a deep and enlightened freedom, capable of integrating in an elaborate composition (and appealing to frequent revisions) the sound most likely to be rushed connotations.
Caffeine: *****
"

"Bei Luís Antunes Pena reicht nicht mal die Ergänzung durch Elektronik oder Einstreuung von Samples. Er schafft neue Konstellationen von Instrumenten plus Geräusch-Zuspielungen. Die Musik des portugiesischen Komponisten, der seit fast zwanzig Jahren in Deutschland lebt, ist am besten mit dem Thema seiner Lehrtätigkeit (an der Musikhochschule Trossingen) beschrieben: "Klanginteraktion als Komposition". Seine Musik kommt aus dem Leben. Schade, dass diese Musik so selten wieder ins Leben - außerhalb einer kleinen Musik-Szene - zurückspült wird."

"(...) Das Rauschen und das scharf profilierte Detail sind die untrennbaren Konstanten in Penas hybrider Klangpoesie. Tolle Einspielungen!
Musik *****
Technik *****
Booklet ****"

"(...) The album’s title piece certainly explodes with a flamboyant burst of sounds: sweeps of piano strings, clacking and pinging percussion, the twang and glissando of electric guitar, some feedback and amp hiss, abrasive bass clarinet multiphonics . . . The players are Oslo’s asamisimasa, and this is a style of music in which they are eminently comfortable – one of their first recordings was a Steen-Andersen portrait, which bristled with similarly manic energy. Yet this is not a chaotic free for all: everything is carefully placed into an angular, technicolour prosody. The details, of both writing and playing, are crucial: Antunes Pena keeps every possible sonic plate spinning at once; asamisimasa time the entries and exits of every sound with diamond-cut precision. (...)"

"The analytical approach of Georg Friedrich Haas and purity of sound material of Sciarrino and Donatoni live today in a modern interpretation further in the work of the young Portuguese composer Luis Antunes Pena (1973 ) . Namely his compositions resulting piece by piece from the combination of raw material with electronically generated sound structures , which have their origin in self-built computer programs . Discovering novel timbres and rhythms is thereby always central. At the request of Remix Ensemble Casa da Música Pena wrote a composition tailored to the concert program , which he bravely engages with both the legacy of the Italian noise virtuosos of the 1970s as a sound analytical approach to Georg Friedrich Haas . In ' RAU ' ( 2013 ) Pena starts from an Internet video that is part of " A música portuguesa a gostar dela propria , a heritage project in which a group of young artists and culture lovers using field recordings of the diversity of the Portuguese (folk) music would like to emphasize . The movie in question shows how two elderly ladies at high speed some recite tongue twisters in a local dialect . The wealth that these 'tongue twisters ' containing high and low consonants , vocal timbres , percussive sounds and melodic passages offers the composer a huge range of options on digital sound variations and permutations . Pena analyzed the tongue twisters using a computer software made especially for this composition and then shared the sound material into smaller segments . However, ' RAU ' is not just a transcription of the data analysis , but is the result of Pena's resynthesis creative and artistic interpretation. In terms of sound dominate key words such as noise, virtuosity and chance. ' RAU ' is therefore without doubt a worthy contemporary counterpart to the work of Sciarrino , Donatoni and Haas, where pure tone and complexity are combined into a more enchanting acoustic experience ."

"(...) Es folgten elektronische Erkundungen zwischen Genialität (Luis A. Pena, Michael Beil) und blöder Herbie-Hanckock-Starkstrom-Karaoke (...), im besten Fall allerschönstes instrumentales Musiktheater, dem einmal <> als Inspiration dient (Pena) (...)"

"Ein Glanzpunkt dieses Konzertes und des ganzen Festivals war das Stück Fragments of Noise and Blood für Bassklarinette, Violoncello, Schlagzeug, Klavier und Elektronik des in Köln lebenden portugiesischen Komponisten Luís Antunes Pena. Das an musikalischen Formen und Klängen reiche Werk überraschte immer wieder, auch durch außergewöhnliche Spieltechniken und Aktionen."

"Desta vez é preciso ir à pintura buscar escarlates para dizer o que se passou na Gulbenkian. O fundo do palco era verde porque só o vidro nos separava do jardim (juro que vi um pato a voar num contratempo!). Mas na sala soaram sussurros vermelhos, de texturas ásperas, rugosidades magentas e vermelhos de lixa. A peça chamava se Im Rauschen Rot, título alemão já de si "ruidoso" que o programa traduzia por Em Ruído Vermelho Está se mesmo a ver que este ruído é som: é um sussuro vermelho que percorre a peça de Luís Antunes Pena, simplesmente um dos compositores portugueses mais talentosos da actualidade, teimosamente procurando novas formas e sons para a sua música de força granítica, profundamente ligada à investigação do poder sonoro dos materiais. Entre as percussões que o Drumming se pôs cuidada e laboriosamente a usai havia pedras, lixas, mas também pequenos instrumentos eléctricos. No trabalho pequeno, quase microscópico sobre os instrumentos, como se nos lembrasse de que materiais são feitos, como se nos aproximássemos das madeiras e das cordas do contrabaixo, ele próprio também revelando ser um óptimo instrumento de percussão. E mesmo a electrónica com que interagiu o Drumming era feita sobretudo de ruídos "concretos". Que desta radical materialidade da música que se trabalha de Luís Pena tenha surgido uma outra dimensão - poética - isso deve se não só à qualidade de fabrico da composição mas também à interpretação generosa, cuidada (com o que é pequeno e frágil as mãos têm de ter cuidado) e à altura da exigência de Em Ruído Vermelho, que consiste numa profunda abertura dos intérpretes à descoberta de sons. Peças destas exigem gestos novos a quem as toca. (...) Os sons não são cores Mas precisamos de ir buscar vermelhos - as cores no limite do espectro luminoso - para falar daquela música que quer ir aos limites (à procura de novos ruidosos sons como a peça de Luís Pena). Música que na pedra bruta descobre a chama vermelha."

"Der junge Portugiese hatte einen Zyklus us fünf uterschiedlichsten Klangminiaturen erstellt. Dröhnendes Brummen oder rostiges Knarren aus den Boxen kontrastierte zu fast unhörbareb fragilen Tonformen oder flutender Klavierbewegung. Auf interessante Weise hatte der Mittdreißiger da die gleitenden Übergänge von Geräusche und Klang ausgelotet."

"Here as elsewhere, Edwards on tenor saxophone impresses with a rich tone plus keen melodic instincts on a slowly unfolding solo."

"Lapslap comprises Michael Edwards (tenor sax, computer MIDI wind controller), Martin Parker (French horn, computer) and Karin Schistek (piano), and Itch was recorded in Reid Hall in Edinburgh, where the acoustic is such that the musicians felt it worth trying to include it as an element in some of their improvisations. Certainly this is very atmospheric music. The ten short and varied performances explore a wide range of sonorities and textures which is further extended by use of electronic modifications. The insert notes refer to the the trio's desire "to make well-formed music in realtime", and on the evidence of these single-take tracks they have succeeded admirably.

There are passages, as on "Nailed" for piano and computer, where Lapslap evoke some of the very best of the early musique concrete productions of the Pierre Schaeffer circle, wile in part of "Honk" for tenor sax, piano and electronics, the spirit of Stockhausen hovers, though some visceral Broetzmann-style outbursts justifying the title) sweep everything else aside and go some way to preparing the ears for the flurry of Industrial noise on the next track, "Hungry", for piano and two computers. Elsewhere, in "Motor Mouth" for example, there is some good old mainstream Fire Music, with shades of Archie Shepp and Cecil Taylor. This sequence of contrasts gives some indication of the group's tactic of constantly unsettling your expectations.

Schistek is a synaesthete, a fact that informs the closing track, "Rhapsody in Light Yellow" for piano and two computers. Most of us sometimes resort to similes of light and colour in an attempt to convey the nature and effect of music, but for synaesthetes the hue of a note or a chord or key is not a metaphorical device but an objective fact. Efforts to empathise with how Schistek literally sees this music bring this impressive session to a fascinating, thought-provoking close."

"...brings to mind compositions based on the controlled tempo of breath. With a pace similar to a traditional Sanjo, slowly breathing in ideas and bellowing out well thought out processed thoughts, each player giving just enough titillation to provoke the other to reciprocate. Lapslap creates for the listener a suspenseful and exciting auditory world. HIGHLY RECOMMENDED!"

"“…And now for “Grunt Count”. This is a bit of fancy computer programming by English composer Martin Parker, and it can be very loud. So, if I see any of you with your hands over your ears, I’ll consider it a positive comment.” Ms. La Berge began her second piece, a tour-de-force “solo” that stretched the boundaries between music and noise, delicate beauty and fearsome, overwhelming ugliness. A description of the piece offers an intellectual analysis; however, this does not include the stage presence of Ms. La Berge – her performance was also a dance, using the microphone as an instrument to modify and stretch the sound of the flute. Quick motions brought the flute only millimeters away from the microphone (and the sound was correspondingly earsplitting); at other times she played several feet away from the mic, as if it wasn’t even there; delicate flute stylings amid numberless other sounds. Quite a piece!"

"‘Iannis Xenakis’ Okho, was an excellent ‘overture’, setting a tone of energetic enthusiasm that lasted throughout the concert. Grab, by Martin Parker, was the highpoint … the trio effectively became a sextet, with the computer semi-randomly sampling and manipulating each instrumentalist’s contribution to create another three voices… producing some disturbing dialogue reminiscent of passages from Berio’s Visage … performed with considerable flair.’"

"Versuch über Kunst und Leben Achim Bornhöfts Musik arbeitet an der Verknüpfung von Kunst und Leben. Eine erfreuliche Entwicklung bemerkt der Hörer seit geraumer Zeit in der Reihe ‚Edition Zeitgenössische Musik‘ des Deutschen Musikrates, die in regelmäßiger Folge bei Wergo erscheint: Die portraitierten Komponisten nutzen den Silberling nicht mehr länger als eine Konserve, die sie mit Uraufführungsmitschnitten füllen können, sondern begreifen die Aufnahme immer mehr als eigenes Medium – schließlich ist auch das Medium die Botschaft. Achim Bornhöft, dem die jüngste Folge der Edition gewidmet ist, hat die ausgewählten Werke ganz bewusst den Möglichkeiten und Grenzen einer Stereo-CD angepasst, so dass dem Hören hier tatsächlich eine andere und eben keine geringere Wertigkeit als beim realen Mitvollzug eines Konzerts zukommt. Eingerahmt wird das Programm von der elektronischen Komposition 'Naturell', die Bornhöft als ein wandelbares work in progress begreift. Soundfiles, Feldaufnahmen aus der Natur, fügen sich zusammen zu einer Studie ‚über Sein und Schein‘, über die pluralen Identitäten dessen, was uns im Alltag umgibt. Wie ein Gruß aus der Küche bringen diese Musiken konzis auf den Punkt, was Bornhöft kompositorisch umtreibt: der ganz selbstverständliche Einbezug neuer Medien in den Kompositionsprozess – seit 2006 ist Achim Bornhöft Leiter des Studios für Elektronische Musik am Mozarteum in Salzburg – und der flexible Zugriff auf die Gestalt eines Werkes, das eben in verschiedenen Situationen sich anders entfalten kann, wie zum Beispiel im Falle der Wiedergabe durch zwei Lautsprecher. Bornhöft verlässt sich in seiner Musik nicht auf einen einmal gefundenen Personalstil, sondern geht jede Arbeit unter unterschiedlichen Vorzeichen neu an. ‚Mich interessieren Dinge, die mir passiert sind, Dinge, die ich gelesen oder sonstwo aufgeschnappt habe, Dinge, die sich mit meinem Leben verbinden‘, schreibt er. Das Streichquartett 'Concent' ist so ein Beispiel, in dem das persönlich Erfahrene mittels Kunst aufgewertet wird. Es ist eine Erinnerung an den von den Nationalsozialisten ermordeten Komponisten Victor Ullmann, zugleich eine Mahnung der Erinnerung, des Nicht-Vergessens und der Wahrheit. Da kann dann auch ein Linkin-Park-Zitat auftauchen, ohne dass es crossoverhaft peinlich wird. Live-elektronische Techniken erzeugen einen Klangraum um die Aktionen des Streichquartetts herum, der die Klänge haptisch aufwertet, ihnen in die Dreidimensionalität verhilft. Eine Musik, die man nicht nur hören, sondern auch spüren kann. In 'Aceton' für vier E-Gitarren und Live-Elektronik hat Bornhöft ein algorithmisches Verfahren angewendet, das die Musik ständig zwischen höchster Determination und einkalkulierten Variablen pendeln lässt. Auch diesem Stück liegt ein außermusikalischer Impuls zugrunde, nämlich die geheimen Wetterexperimente des britischen Geheimdienstes in den fünfziger Jahren. Doch auch als Handwerker am Klang überzeugt Bornhöft, vor allem in der Duokomposition 'Lack' für Flöte, Klarinette und Live-Elektronik, in der das akustische Material wie ein Werkstück behandelt, bearbeitet, gefeilt und geschliffen wird. 'Infrarot' für vier Schlagzeuger und Tonband schließlich bezieht sich auf ein eigenes Gedicht, das zwar stumm bleibt, der Musik jedoch klar nachvollziehbare Erzählstrukturen verleiht. Kunst ist Leben. Leben ist Kunst. In Achim Bornhöfts Musik stolpert der Hörer immer wieder über Einbrüche vom einen ins andere. Musik ist hier nicht nur reine Töneklauberei, sondern in jedem Moment beeinflusst vom persönlichen Erleben. Gleichzeitig liefert Bornhöft keine belanglosen Daily-Soap-Episoden, sondern konzis konzipierte Klangmomente, die besonders in der gewählten Form ein Mehrwert-Hören möglich machen."

"A compilation of music for strings, virtual strings, and electronics, with many different personalities and wonderful, striking sounds."

"There are certain instrumental configurations, such as violin and piano, in which a degree of incompatibility presents an obstacle to the success of the music. Often, composers have little option but to use this incompatibility as a primary source of material. Acoustic instruments and electronics/tape are, if anything, even less compatible than piano and violin, and the compositions in which they feature tend to show their soundworlds operating in consort rather than harmoniously. But although the range of technology on which composers can draw has grown enormously during the last half century (since, roughly, Karlheinz Stockhausen's "Kontakte", for percussion, piano and tape, one of the first pieces of its kind and still one of the most successful), the nature of the conflict between electronics and acoustic instruments is essentially the same as it ever was.

Perhaps wisely, Achim Bornhoeft sidesteps the issue. His "virtual string" presents what the title suggests: a computer-generated simulation of a string. Sometimes the string sounds as though it must be as thick as a hawser cable and its sound box the size of a warehouse, and this aspect of the composition is interesting though far from novel.

The other five compositions feature a solo bowed stringed instrument with tape and/or live electronics. All of them are conceptually less interesting than the Bornhoeft piece, though most are compositionally just as strong. On Karlheinz Essl's "Da Braccio", Garth Knox (of The Arditti Quartet) contributes a range of viola textures that Essl modifies on the hoof. Knox also contributes to the two very different versions of Gerhard E Winkler's fascinating "Hybrid II ('Networks')" for real-time score and interactive live electronics, in which computer generated algorithms dictate how the composition should proceed.

The two remaining pieces feature Frank Stadler and electronically modified natural sounds. At their least modified, these sounds stick out like a sore thumb, as happens during the early moments of Arteom Denissov's "Himmlischer Kreis". They're put to much more convincing use in Michael Edwards's "Slippery When Wet", whose abruptly changing collage structure more readily accommodates these blurts of disjunctive sound. Edwards is also the producer of "Stryngebite", and he writes in his liner note that utilising taped elements in composition is still an issue in contemporary Western classical music, as is improvisation (by, in this case, Knox and Essl). Who would have thought that innovation and contemporary classical would prove to be less compatible than electronics/tape and acoustic instruments?"

"Der 1966 geborene Tübinger Komponist Achim Bornhöft, seit diesem Semester Professor am Salzburger Mozarteum, arbeitet regelmäßig mit Phorminx zusammen. Bei der Uraufführung von "Globus" (2015) bearbeitete Born~ höft die Klänge von (Alt-) Flöte, (Bass-)Klarinette und Vibraphon (Bernd Mallasch) per Live-Elektronik und spielte sie verwandelt wieder ein. Zwischen den Lautsprechern hin- und herkreisend, entstand so ein anwachsender KlangGlobus, von immer bewegteren Erscheinungen erfüllt, eine 25-minütige Klanginstallation, ein vielfarbiges Rauschen."

"Die Uraufführung von Achim Bornhoefts im vorigen Jahr vollendeten Werk "ab72 - Landschrift" eröffnete einen Kosmos, dessen Schöpfer sich, paradox formuliert, voll dezidierter Absichtslosigkeit in Möglichkeitsräumen bewegt. Die dabei getroffenen, grundsätzlich revidierbaren Entscheidungen besaßen im konkreten Fall niemals den Charakter des Beliebigen. Die Musiker zelebrierten das vom Hessischen Rundfunk in Auftrag gegebene Werk als Wanderung durch eine imaginäre Landschaft voll vitaler Organismen und faszinierender Naturphänomene. Nach und nach wurden dabei die Instrumente durch mit Wasser gefüllte Weingläser ersetzt. Die derart improvisierte gigantische Glasharmonika setzte den einzigartigen Schlussklang."

"Achim Bornhoefts „ab72 – landschrift“, ein Auftragswerk des HR, ist ein klingendes Veränderungsprotokoll mit dominierenden introspektiven Anteilen. Ein Erwachen heiterer und weniger heiterer Empfindungen bis zu einem bestimmten Punkt kumulierter Wachheit und eine Geschichte von dem, was danach kommt, nämlich die langsame Auflösung in Entropie, in selbstgenügsamen Schwebezuständen, mit der kompositorischen Konsequenz, dass am Ende das Orchester, das anfangs das Publikum noch geradezu umgeben hatte, auf einer schwirrenden Klangwolke, produziert mit Fingerreibung auf den Rändern wassergefüllter Gläser, zusammenfindet."

"Fast ununter­brochen läuft das Klangband mit kurzen, raschen Notenwerten, ein Kontinuum, aus dem nach oben und unten eruptiv einzelne Töne hervor­gehoben werden. Pausen, Mini-Tril­ler, Tempoverschärfungen und me­trische Kunststücke erzeugen Druck und Spannungen. Linea von Achim Bornhöft (...) erfreute durch motori­sche Energien und rasch sich ab­wechselnde Farbdichte. Als ob die im Titel angesprochene Linie mal mit feinerem, dann wieder mit breiterem Pinsel gezogen worden wäre. Den wenigen publikumswirksamen, gleichwohl spannend-inhaltsreichen Solostücken für Altflöte hat Bornhöft mit Linea ein weiteres hinzuge­fügt. (...)"

"(...) Achim Bornhöft, in Bielefeld aufgewachsen, an der Folkwang­hochschule Essen ausgebildet und schon zu einem beachteten Kopf in der zeitgenössischen Sze­ne herangereift, hat die Musik für das Tanzstück "Ellis Is." nach ei­nem Text von Marcel Bayer kom­poniert, und Bornhöfts Frau Kat­ja Büchtemann hat das Stück cho­reographiert. Das kongeniale Ge­meinschaftsunternehmen thema­tisiert das Aufeinandertreffen von Menschen im Einwanderer-­Durchgangslager auf Ellis Island vor den Toren New Yorks. Die Freiheitsstatue vor Augen, ein meist armseliges Leben hin­ter sich, schwankend zwischen Hoffnung und Angst, Erwartung und eingeschliffenen Zwängen, müssen die Einwanderer auf en­gem Raum die Anforderungen dessen verinnerlichen, was auf sie zukommen mag. Das einge­grenzte Bühnen-Geviert wird zu­dem zum Käfig der Erinnerun­gen. Achim Bornhöft fügt aus be­hutsam aufbereiteten elektroni­schen Klägen ein suggestives Tableau, vor dem die sechs Tänze­rinnen und Tänzer imaginative Bilder entwickeln: Vom Ausein­anderstreben und vom Zusam­menfinden, von des Lebens Mühe und dem kleinen Glück, von der Erschöpfung des immer­währenden, gleichen Trotts und von der Verlockung des Traum­lands, von Klaustrophobie und Befreiung. Halbtransparente Deckenplat­ten projizieren Bilder von Wellen und Wasser in den Raum, wäh­rend im Hintergrund ein Chor klangflächig das Geschehen illus­triert oder auch kommentiert. Der Einstünder "Ellis Is." hinter­ließ nachhaltige Wirkung; das Stück sollte seinen Bühnen-Platz finden. (...)"

"(...) Das Stück von Bornhöft konnte in seiner gedehnten Langsamkeit, seiner (manchmal an Robert Wil­sons Zeichensprache erinnernden) stilisierten Strenge beeindrucken. (...) Sicherlich ein wichtiger Höhepunkt in der Kette der bisher über 50 Aufführungen."

"(...) Das düstere Gemäuer dieser großen Industrieruine, das Dämmerlicht des heraufzie­henden Abends, das Bühnen­bild Walter Nagats, das von kopfüber aufgehängten, jungen Birken dominiert wurde, und eine subtile Lichtregie ­schufen die rechte Atmosphä­re für einen Tanz, der das Endzeitgefühl eines ausklingenden Jahrtausendts beschreibt. Sensible Live-Klangfelder, die aus der Stimmung des Mo­ments in Korrespondenz zu Tonbandaufnahmen feiner Geräusche erzeugt wurden, rundeten den Eindruck eines Kunsterlebnisses ab, das das Gestern und Heute urmittel­bar auf einen Nenner bringt. Das war ein Tanz der Ohn­macht, Angst, und Beschwözrung zusammenbrachte, der das Gefühl von Erwartung ei­nes Unbekannten und verzweifeltes Ordnen-Wollen in beklemmender Intensität zum Ausruck bringen konnte. Und voller Poesie war er - zart und fantasievoll wie die Klarinettentöne Eckard Koltermanns und die Gitarren-, Röhren-­ und Harmoniumsklänge Achim Bornhöfts. Eine feine übereinstimmung ließen Mu­siker und Tänzer erkennen. (...)"

"(...) Nicht nur Musik und Tanz, sondem auch bildende Kunst und Sprache verwob das Künstlerquintett, das für invar vigan­dum verantwortlich zeichnet, zu einem dichten Gesamtkunst­werk, das alle Sinne zü Wecken verstand. (...) Eckard Koltermann und Achim Bornhöft vermischen dazu Ton­bandcollagen mit Live-Musik, die parallel zur Choreographie bedrohliche und vertrauliche Stimmungen erzeugen.
Grenzen zwischen den Kunst­formen werden dabei aufgeho­ben. So wie die Bühnenelemente in Bewegung geraten, so werden auch die Musiker immer wieder in die Szenerie hineingezogen. Und wenn die Tänzer wie leben­de Skulputuren sich ins Stroh be­geben, fängt es an zu rascheln und zu rauschen, als wenn es mit der Musik zu kommunizieren begänne. (...)"

"(...) Der wohlgelungen Abend schloß mit Achim Bornhöfts "Elektronischer Lesung" seines 1992 entstandenen Stückes für vier Schlagzeuger und Tonband "Cinema Color" ab. Born­höft wurde von der Cooperativa nach ihren Möglichkeiten immer wieder gefördert. Was umgekehrt dem Ver­ein zur Ehre gereicht, denn Bornhöft gehört zu den relevanten Komponisten-Begabungen. (...)"

"(...) Aber auch humorige Akzente werden gesetzt und da ist auch Bornhöfts Hand­schrift spürbar Lautgedichte in fremder Sprache und panto­misch geprägte Einfälle voller Komik. Alltagsgeräusche und das stereotype Abgeben phra­senhafter Bemerkungen un­terstreichen hintergründig ei­nen Tanz, der trotz raumgrei­fender, grotesker Gesten und Be­wegungen als verinnerlichte Aussage gelten muß. Ein gutes Beispiel für eine sensible Zu­sammenarbeit von Choreograf und Komponist."

"(...) Besonders erfreulich war die Feststellung, daß man Musik neben Bewegungskunst als gleichrangigen Partner be­handelte. Das überzeugendste Beispiel dafür lieferten die Choreogra­phen Stefan Hiltershaus und Olimpia Scardi mit der Urauf­führung ihres Werks "Caboti­na", das im Zusammenwirken mit dem jungen Komponisten Achim Bornhöft zustande ge­kommen war. Eine sensible Mixtur war hier zu genießen - Musik, die zwischen Ruhe- und Bewe­gungsphasen pendelt, zwi­schen Stille und Dröhnen, fein­ster Tonformung und grober Klangmasse, verschmolzen mit surrealen. fantasiereichen Tanzbildern, die pittoreske Ef­fekte neben vielen verrückten und einfallsreichen Bewe­gungsmustern bargen. (...)"

"Das Festkonzert zum Abschluss in der ehemaligen Hofkirche St. Andreas koppelte Beethovens "Eroica" mit - eine kleine Sensation - der Uraufführung eines Auftragswerkes des Alstadtherbsts, nämlich des ersten Orchesterwerks des jungen Bielefelder Komponisten Achim Christian Bornhöft (Jahrgang 1966) mit dem Titel "Waiden", einem sechssätzigen Stück von 25 Minuten Dauer. Der Bielefelder Verein "Cooperativa Neue Musik" hatte dem viel versprechenden Komponisten vor einem Jahr ein Porträtkonzert gewidmet. Das neue Orchesterwerk bestätigt den damals positiven Eindruck vollauf. Bornhöft hat sich von der Möglichkeit, für ein gro9es Orchester zu schreiben, nicht dazu verführen lassen, plakativ und auftrumpfend auf vordergründige Wirkung und entsprechenden Erfolg beim Publikum hinzuarbeiten. Vielmehr sind ganz überwiegend kammermusikalisch sparsame Behandlung und Kombination der Orchesterinstrumente sowie delikate, aufs feinste ausgehörte Klangphäno­mene zu bewundern. Das setzt. allerdings beim Hörer eine konzentrierte und genießende Haltung voraus. Neue Musik mit Genuss hören? in der Tat, diese Musik predigt überhaupt nicht Askese, Weltflucht oder -verachtung! Im Gegenteil: Schönheit, Zärtlichkeit, Sinnlichkeit überall in musikalischer Gestik und Klanglichkeit - darin die Musik des großen Amerikaners Morton Feldmann beschwörend. An Anton Webern erinnern die Kürze der sechs Sätze und die Zurückhaltung und Durchsichtigkeit der Faktur, wobei die seltenen, bei Webern expressionistisch zu verstehenden Ausbrüche von Angst und Schrecken bei Bornhöft sicherlich anderen Ursprungs sind, aber ebensolche Schocks auszulösen vermögen. Die beiden Sätze zu Beginn und Ende des Werks allein schon deuten in ihrer schlagenden Sinnfälligkeit auf die außergewöhnliche Gestaltungskraft des Komponisten und wecken das Bedürfnis nach erneuter Begegnung."

"(...) Besonders erfreulich war die Feststellung, daß man Musik neben Bewegungskunst als gleichrangigen Partner be­handelte. Das überzeugendste Beispiel dafür lieferten die Choreogra­phen Stefan Hiltershaus und Olimpia Scardi mit der Urauf­führung ihres Werks "Caboti­na", das im Zusammenwirken mit dem jungen Komponisten Achim Bornhöft zustande ge­kommen war. Eine sensible Mixtur war hier zu genießen - Musik, die zwischen Ruhe- und Bewe­gungsphasen pendelt, zwi­schen Stille und Dröhnen, fein­ster Tonformung und grober Klangmasse, verschmolzen mit surrealen. fantasiereichen Tanzbildern, die pittoreske Ef­fekte neben vielen verrückten und einfallsreichen Bewe­gungsmustern bargen. (...)"

"(...) Pau­sen, Pausen, Pausen. Kunstvoll ge­setzt. Zwingend, hallend. Dazwi­schen ließ Jörg Bierhance den Bogen auf die Viola fallen, klopfte Barbara Rihle sich auf dem Rücken ihres Vio­loncellos dem Finale entgegen, schabte Jürgen Stinzendörfer die 1. Violine am Seitenspanner - es hauchte, fauchte, schabte und kratzte im Saale. Mal leise und vorsichtig, mal im Crescendo sich zu großem Volu­men ballend. In Gitarrenhaltung kom­men die Akkorde vom kleinen Saiten­instrument eher rhythmisch - unge­wohnte Tonansammlungen. Das Pu­blikum: angetan, verwirrt, beeindruckt. (...)"

"(...) Achim Christian Bornhöft dagegen traktierte Flügel und Zuhörer mit allerlei substanz­armen Klangspielereien, schrubbte die Saiten mit Fla­schen und Schüsseln und nann­te das ganze, warum auch im­mer, "Good Night, Amerika". (...)


Gerhard Stäbler in einem Leserbrief vom 20.06.1991 bezüglich dieser Rezension:
Kritiker, so hört man bisweilen im Volksmund, seien "verkrachte Existenzen" und re­zensierten aus ihren Komplexen heraus. Das ist zum Glück im Ruhrgebiet im Bereich "Musik" nicht so, auch nicht beim Rezensenten des Konzertes von "Go Ahead" im Rahmen des Festivals "Mit Stimmen", Klaus Albrecht, denn er ist Lehrer. Aus diesem Grunde sollte man eine sachliche und objektive Berichterstattung über ein Konzert er­warten können. In dieser Hinsicht wurde man allerdings schwer enttäuscht, denn sachlicher Argumentation und eingehender Beschäftigung mit dem, was im Konzert erklang, weicht Albrecht aus, indem er nach vorgefaßter Meinung Musik, bei der man sich nicht genüßlich zurücklehnen kann, als "esoterisch" disqualifiziert und sich über den Gebrauch von neuen musikalischen Mitteln als "nicht vom Stuhl reißend" erregt und dabei vergißt, zuzuhören, wie wirklich mit den Stimmen und Instrumenten kom­poniert wurde. Das wird junge Komponisten der Region, die jetzt anfangen, sich zur Diskussion zu stellen, nicht gerade ermutigen, zu versuchen, eine eigene Sprache zu finden, die ihre philosophischen Überlegungen zur Zeit präzise zum Ausdruck bringen. (...)"

"Mit am eindringlichsten wirkt insbesondere Ludger Brümmers faszinierendes Werk TroTropf OrT (1988), dessen Titel auf die kompositorische Konzeption mit ihren tropfenden, durch Piano-Forte-Kontraste in einen weiten imaginären Klangraum hineinwirkenden Strukturen verweist; entstanden ist dabei eine Klangstudie von hoher Expressivität und irisierender Schönheit."

"Mit am gelungensten ist Ludger Brümmers Manipulation von Samples schreiender und spielender Kinder in Dele! (1995) für 2-Kanal-Tonband, dessen abwechslungsreiche formale Dramaturgie mit den vielfältigen Möglichkeiten von Lautstärke und Klangdichte arbeitet."

"Ludger Brümmer schließlich arbeitet in la cloche sans vallées (1993) für 2-Kanal-Tonband mit einer cantus firmus-Technik zurück, um einen Kontrast zwischen einer präexistenter Originalstruktur und der vom Algorithmus erzeugten Ableitungen herzustellen. Alle Klänge basieren auf der Verarbeitung und Veränderungen eines einzigen Samples der Komposition La vallée des cloches von Maurice Ravel, das immer wieder neu strukturiert wird und auf verschiedenen Ebenen der Erkennbarkeit die Komposition durchzieht sowie mit seinen zeitlichen Interferenzen die Form der Komposition bestimmt."

"Ludger Brümmer´s 22-min La cloche sans vallées was realised in 1993 at the Stanford University studios in California. (...) The composer takes advantage of the wide dynamic range of the digital medium. He contrasts loud and abrasive textures with almost inaudible material. Mr. Brümmer´s work invites experiencing rather than intellectualizing. It seems to say, Do not ask, just listen."

"... eine feinsinnige und humorvolle Musik ... Die Tonfolgen von „Lines, Puzzles", die man im melodiegewohnten und -bedürftigen Ohr gern zusammenfügen möchte, fast automatisch auch zusammenfügt, gleiten durch verschiedene Instrumentengruppen des Orchesters. Das Finden der Schein-Melodie wird immer schwieriger, denn die Linien werden immer feiner, immer kürzer, schließlich schweben die zarten Fädchen wie Spätsommerspinnweben lose im Klangraum. ... Das anregend Irritierende, aber für einen Komponisten, an dessen Arbeitsplatz „Medientechnologie" steht, Selbstverständliche, ist die Verwendung elektronischer Technik. Leise, den gesamten Orchesterklang reizvoll verfremdend, wird immer wieder ein vibraphonartiger Klang hinzugemischt. Ein delikates Werk, gut gespielt, die reine Freude am Konzertabend."

"'Silberstreifen 2' Ein Konzert von piano possibile. "Der musikalische Dialog zwischen rein akustischem und elektronischem Klang (...) ist höchst spannend. (...) Das ist packend und vom Ensemble sowie seinem Leiter Florian Appel mit großartig präziser Diktion umgesetzt.""

"Ein Verdienst von Ernst-August-Klötzke bei der Programmgestaltung war es, neben dem Klassiker "Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz" von Luigi Nono und einem Werk des die derzeitige Szene beherrschenden Ludger Brümmer hauptsächlich Werke bisher weniger bekannter Komponisten vorzustellen."

"... beside "ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz" by Luigi Nono and a work of the currently dominating figure Ludger Brümmer works of unknown composers were presented. (translation lb)"

"Umso lieber lauschte man zum Ausklang den aufplatzenden und abträufelnden Tönen in Ludger Brümmer "de la nuit" nach."

"With most pleasure one was listening to the splashing and dripping sounds of Ludger Brümmer's "de la nuit". (translation lb)"

"Bei Ludger brümmer dagegen waren es in "de la nuit" die Passagen eines fast schwingungslosen Hintergrundklingens, das Aufmerksamkeit erregte.
In the work of Ludger Brümmer "de la nuit" the excitment was generated by nearly static background sounds."

"Ludger Brümmer spielt in seinem "Inferno der Stille" für Achtkanal-Tonband mit historischem Material: dem Introitus aus Mozarts Requiem. Zwar handelt es sich hierbei wieder eher um eine Collage als um ein durchkomponiertes Stück - höchst imposant ist allerdings, wie Brümmer mit den einzelnen Geräuschpartikeln umgeht. Da werden zunächst Metallklägne geschichtet, bis sie eine ungeheuere Tiefenwirkung entwickeln, dann wie durch einen Sog mit großem Getöse emporgerissen, und plötzlich scheint unter diesen dicht zusammengeballten Klangwolken das Original durch: Der Hörer erkennt auf einemal vertraute harmonische Felder"

"Der Dritte Preis wurde an Ludger Brümmer (Deutschland) vergeben für sein Werk "CredoXrequiem". Die Jury war beeindruckt durch die grosse Homogeneität in der Behandlung des Materials, das im Verlauf des Stückes musikalisch stets raffinierter wird. Das Thema ?die Freude? findet seine musikalische Entsprechnung in der Schönheit der Klänge und deren Entwicklung zu Höhepunkt und Entspannung."

"... aber diese Produktion hatte etwas, sie machte einen kompakten Eindruck, man hatte das Gefühl "das paßt", diese farbigen, synthetischen Strukturen, immer etwas im Nebel, unscharf, abstrakt, bedeutungslos, nicht zu interpretieren, und dazu die Musik. Für mich der Gewinner des Abends. Wäre der Schlagzeugpart auch vom Band gekommen, so hätte mich dies keineswegs gestört, noch das Ergebnis wesentlich verändert, z. T. war es sowieso schwer auszumachen, woher der Klang nun eigentlich kam. "

"Ludger Brümmer's well-calculated music came together perfectly with Silke Braemer's miraculous animations in the audio-visual composition Le temps s'ouvre . Both the music and the animation were produced using the Genesis software from the Association pour la Création et la Recherche sur les Outils d?Expression (ACROE) in Grenoble."

"Der deutsche Komponist Ludger Brümmer stellte zusammen mit der Videokünstlerin Silke Brämer ein gut aufgenommenes und sehr anspruchsvolles Werk für Videoprojektion und Lautsprecher vor, wobei er eine Software benutzte, welche die Erzeugung von Klang und Videobildern aufeinander bezieht."

"Michael Edwards is a British composer who one might suspect, given the punning nature of this piece's title, to have a wry approach to his music but, judging from the release at hand, he seems quite serious — and interesting. The late work of Morton Feldman is an apparent reference point, with notable differences. A solo piano composition, (played here winningly by Karin Schistek) the music is subtly augmented by a computer program of Edwards' design called, ahem, Slippery Chicken. The music is spare and tonal, meandering (not in a bad way) from point to point, abetted by small urgings from the program. The key here is that those sounds are discreet, choosing to tickle and prod instead of equally accompany, much less overwhelm. They tend to be of a percussive nature, though tinkling like ceramic or bone, never pounding, only occasionally cresting to a mini-climax. They'll also supply background hums and breaths, as from turbines operating behind walls or in the distance. The piano writing may lack the incredible shadings of note placement and pitch choice in late Feldman, but it's perfectly enjoyable — serene and thoughtful, sometimes wending its way into unexpected corners. for rei as a doe is a fascinating work, presenting a new take on the interaction between acoustic and electronic instruments."

"Michael Edwards is a British composer, based in Edinburgh, who developed a range of musical computer techniques ranging from real-time digital instruments to self-contained, algorithmic environments. His composition for piano and computer For Rei As A Doe, was originally written for Japanese pianist Rei Nakamura and reflects long years of practicing the vipassana meditation. It is a slow and quiet piece, in which silence has an equal role to the piano or subtle, minimalist electronics. The pianist, Austrian Karin Schistek performs with great focus and precision, letting the piano's resonating sonorities blossom organically to emphasiza a sense of silent meditation and serenity. The sense of time, or pulse, is forsaken for reserved, spatial, almost uniform, playing. The piano and computer parts were created by Edwards and specially-designed algorithmic composition software, with details featured on his website. The composition is conceived in four voices. One is for for each of the pianist's hands, and the other two for the high and low voices of an analogue synthesis emulation, played back from the computer and mixed with various sound files (some algorithmic, some ambient) in four channels. Edwards, who also recorded, mixed and mastered this unique sonic journey, has succeeded in structuring a deep, meditative 40-minute piece that is alive with warm colors and arresting, subtle dynamics."

"Edinburgh based composer Michael Edwards wrote this music for pianist Rei Nakamura. It is a luminous and meditative duet with computer software, designed to emphasise the piano’s resonant properties and, in the process, to set a challenge of balance and restraint to a performer known for her dynamic virtuosity. On this recording the piece is executed with the required poise and sensitivity by Karin Schistek, an associate of Edwards from the improvising group Lapslap. The slow unfurling of For Rei As A Doe is even and steady, but Schistek’s nuanced colouration of individual notes and chords, and the variable pulsation of the digital halo that radiates around her performance, bring an absorbing source of interest to the music’s cool progress."

"MICHAEL EDWARDS Algorithmic Compositions (Sumtone, stcd4): Michael Edwards beruft sich auf Cage, die Kabbalah, Guido D'Arezzo und Bach als Unterbau seiner Kompositionstechnik und der dabei eingesetzten eigenen Software 'slippery chicken' . Damit hat der mit Lapslap auf Leo Records bekannte Elektroakustiker in Edinburgh die fünf hier präsentierten Stücke realisiert: 'Altogether disproportionate' für Piano und Computer (mit Per Rundberg - Piano und Edwards - Screams) zeigt ein unvermutet politisches Unterfutter, denn es bezieht sich auf ein Zitat von Winston Churchill, das klar benennt, dass sich Großbritannien ein ganz unverhältnismäßig großes Stück vom Kuchen gewaltsam angeeignet hat. Am Gegenpol dazu steht Becketts Egolosigkeit, auf der 'who says this, saying it's me' basiert, geschrieben für Tenorsaxophon (Gianpaolo Antongirolami) und four-channel sound file. 'Tramontana' für Viola und Computer ist, mit einem Gedicht von Eugenio Montale im Ohr, eine Reminiszen! z an Edwards Zeit in Italien, nachdem er zuvor fünf Jahre in Salzburg gelebt hatte. Ein Gedicht von Adrienne Rich war namensgebend für 'don't flinch' für Gitarre und Computer, in dem Ry Cooders Bottleneck nachhallt. Edwards lässt seine Musik abseits aller (Rumpel)-Kammergewohnheiten und Antiquitätenladenvorlieben sich in Laboratmosphäre entfalten. Erweiterte und, speziell was Rundberg angeht, futuristisch rabiate Spieltechniken der Instrumentalisten verbinden sich mit vergleichsweise feinen Hightechsounds. Zuerst sind schroffe Schläge, abrupte Sprünge und Schreie Programm, gipfelnd in MG-Feuer, wohl eingedenk von Hilaire Bellocs: Whatever happens, we have got / The Maxim gun, and they have not. Damit kontrastieren dann abgerissene Luftstöße, Geschnaube und tonloses Klappengeflatter, untermischt mit elektronischen Clicks und Glitches und unruhigen Klanggespinsten. Für Beckettsche Verhältnisse geht es ziemlich turbulent zu und kakophon sowieso. Die im Ensemble Int! erContemporain und dem Arditte Quartet härtegetestete Bratsche von Garth Knox kommt danach ganz getarnt daher. Mit Schlägen und wie geblasenen Klängen, schrill 'flötenden' Schraffuren und noch verdichtetem Geprassel lässt sie als eine kalte und immer aggressivere Böe einen frösteln und sich ducken. Dass Edward vor programmatischen und plastischen Anmutungen nicht zurückscheut, ist für mich kein Manko. Zagende können wieder Mut fassen zur psychedelisch umorgelten und mit Pianosplittern gespickten Akustikgitarre von Yvonne Zehner. Artauds 'Schluss mit dem Gottesgericht' ist dabei eine zusätzlich, wenn auch nur hintergründige Rückenstärkung.

MICHAEL EDWARDS Algorithmic Compositions (Sumtone, stcd4): Michael Edwards refers to Cage, the Kabbalah, Guido D'Arezzo, and Bach as a foundation for his composition technique using his own software 'slippery chicken' . With this software Michael Edwards (the electro-acoustic musician from Edinburgh who is known on Leo Records with Lapslap) realised the five pieces presented here: 'altogether disproportionate', for piano und computer (Per Rundberg - piano, Edwards - screams), displays an unexpected political background as it refers to a quotation by Winston Churchill that clearly demonstrates that Great Britain violently acquired a disproportionate share of the colonial pie. The other end of the spectrum has Beckett's egolessness as the basis of 'who says this, saying it's me?', written for tenor saxophone (Gianpaolo Antongirolami) and a four-channel sound file. 'Tramontana' for viola und computer is--with a poem by Eugenio Montale in mind--a reminiscence of Edwards's time in Italy, after he had lived in Salzburg for five years. A poem by Adrienne Rich inspired the title 'don't flinch' for guitar und computer, with echos of Ry Cooder's bottleneck. Edwards avoids all of the (rumbling) common or garden "antiques shop" cliches, allowing his music instead to develop in the atmosphere of the laboratory. Extended and--especially in altogether disproportionate--ruthlessly futuristic instrumental techniques are combined with complementary hi-tech sounds. First there are abrasive sounds, abrupt jumps, and screams as part of the programme, mounting to machine gun fire, reminiscent of Hilaire Belloc's: "Whatever happens, we have got / The Maxim gun, and they have not." Contrasting with this are cut-off air jabs, snorts, and toneless key fluttering, mixed in with electric clicks and glitches and restless soundwebs. In the context of Beckett it is all quite turbulent and cacophonic actually. Following on from this, Garth Knox's viola--already tested to the limit by the Ensemble Intercontemporain and the Arditti Quartet--seems quite camouflaged. With beats and sounds made as if blown, shrill whistling concoctions and even more compressed pattering, the viola acts as a cold and aggressive blast that makes you shiver and duck for cover. That Edwards doesn't shrink away from programmatic, even graphic impressions is for me no defect. More apprehensive listeners can take refuge in the acoustic guitar piece 'don't flinch'. Artaud's 'To Have Done With the Judgment of god' plays here an additional, merely background supportive role."

"Lapslap’s third release is this writer’s initial approach with their work. For the occasion, the improvising entity was represented by Michael Edwards, Martin Parker, Karin Schistek and Mark Summers. The group stresses the importance of a difficult distinction between acoustic and electronically processed sources, thus revealing a will of bamboozling the audience through varying assortments of gradations and environments. By utilizing Max/MSP they generate slightly deformed versions of discernible structures. Rarely the outcome causes a loss of focus, or a decreasing in the level of gratification.

Maybe the track that better indicates the depth of Lapslap’s research is the final “Soup Delirium”, played on a balanced mixture of computerized glissando, extreme breakup and pianistic sharpness. A potential pandemonium opening up in a series of superb pictures, dramatic unpredictability and tendency to superior echelons of frequency combination giving a measure of alleviation to sympathetic minds, even in presence of severe complexity. An appreciable limitation of the most lustful processing desires is what separates this stuff from the irrelevance of certain laptop-brandishing micronizers. The non-human components never triumph, and – as it happens in “Shield” – an inoffensive weapon like an ocarina can govern the audio scene despite the noises coming by a Nord synthesizer. This piece is immediately followed by another high: “Gletscher”, a solo episode by Schistek. Its mysterious grace – taking advantage of the expert probing of the instrument’s internal zones – speaks for itself. Still, in terms of sheer beauty, the accumulation of luminescence of “Old Liptauer” (viola da gamba, piano and computer) is perhaps unbeatable.

The lone exception to the general merit is “Flatuway”, based on a distorted flugelhorn whose splinters are triggered by an auto-sampling MIDI wind controller. Frankly atrocious. However, that’s the only weak point of an otherwise fascinating album, planned and executed with fully operating brains and finely tuned ears. In the secret place where improvisation and technical possibility convene, hoping to keep the fruits of that furtive meeting private, Lapslap are hidden behind a bush to bottle some of those bizarre essences."

"Here as elsewhere, Edwards on tenor saxophone impresses with a rich tone plus keen melodic instincts on a slowly unfolding solo."

"Lapslap comprises Michael Edwards (tenor sax, computer MIDI wind controller), Martin Parker (French horn, computer) and Karin Schistek (piano), and Itch was recorded in Reid Hall in Edinburgh, where the acoustic is such that the musicians felt it worth trying to include it as an element in some of their improvisations. Certainly this is very atmospheric music. The ten short and varied performances explore a wide range of sonorities and textures which is further extended by use of electronic modifications. The insert notes refer to the the trio's desire "to make well-formed music in realtime", and on the evidence of these single-take tracks they have succeeded admirably.

There are passages, as on "Nailed" for piano and computer, where Lapslap evoke some of the very best of the early musique concrete productions of the Pierre Schaeffer circle, wile in part of "Honk" for tenor sax, piano and electronics, the spirit of Stockhausen hovers, though some visceral Broetzmann-style outbursts justifying the title) sweep everything else aside and go some way to preparing the ears for the flurry of Industrial noise on the next track, "Hungry", for piano and two computers. Elsewhere, in "Motor Mouth" for example, there is some good old mainstream Fire Music, with shades of Archie Shepp and Cecil Taylor. This sequence of contrasts gives some indication of the group's tactic of constantly unsettling your expectations.

Schistek is a synaesthete, a fact that informs the closing track, "Rhapsody in Light Yellow" for piano and two computers. Most of us sometimes resort to similes of light and colour in an attempt to convey the nature and effect of music, but for synaesthetes the hue of a note or a chord or key is not a metaphorical device but an objective fact. Efforts to empathise with how Schistek literally sees this music bring this impressive session to a fascinating, thought-provoking close."

"...brings to mind compositions based on the controlled tempo of breath. With a pace similar to a traditional Sanjo, slowly breathing in ideas and bellowing out well thought out processed thoughts, each player giving just enough titillation to provoke the other to reciprocate. Lapslap creates for the listener a suspenseful and exciting auditory world. HIGHLY RECOMMENDED!"

"A compilation of music for strings, virtual strings, and electronics, with many different personalities and wonderful, striking sounds."

"enormous fun to listen to"

"There are certain instrumental configurations, such as violin and piano, in which a degree of incompatibility presents an obstacle to the success of the music. Often, composers have little option but to use this incompatibility as a primary source of material. Acoustic instruments and electronics/tape are, if anything, even less compatible than piano and violin, and the compositions in which they feature tend to show their soundworlds operating in consort rather than harmoniously. But although the range of technology on which composers can draw has grown enormously during the last half century (since, roughly, Karlheinz Stockhausen's "Kontakte", for percussion, piano and tape, one of the first pieces of its kind and still one of the most successful), the nature of the conflict between electronics and acoustic instruments is essentially the same as it ever was.

Perhaps wisely, Achim Bornhoeft sidesteps the issue. His "virtual string" presents what the title suggests: a computer-generated simulation of a string. Sometimes the string sounds as though it must be as thick as a hawser cable and its sound box the size of a warehouse, and this aspect of the composition is interesting though far from novel.

The other five compositions feature a solo bowed stringed instrument with tape and/or live electronics. All of them are conceptually less interesting than the Bornhoeft piece, though most are compositionally just as strong. On Karlheinz Essl's "Da Braccio", Garth Knox (of The Arditti Quartet) contributes a range of viola textures that Essl modifies on the hoof. Knox also contributes to the two very different versions of Gerhard E Winkler's fascinating "Hybrid II ('Networks')" for real-time score and interactive live electronics, in which computer generated algorithms dictate how the composition should proceed.

The two remaining pieces feature Frank Stadler and electronically modified natural sounds. At their least modified, these sounds stick out like a sore thumb, as happens during the early moments of Arteom Denissov's "Himmlischer Kreis". They're put to much more convincing use in Michael Edwards's "Slippery When Wet", whose abruptly changing collage structure more readily accommodates these blurts of disjunctive sound. Edwards is also the producer of "Stryngebite", and he writes in his liner note that utilising taped elements in composition is still an issue in contemporary Western classical music, as is improvisation (by, in this case, Knox and Essl). Who would have thought that innovation and contemporary classical would prove to be less compatible than electronics/tape and acoustic instruments?"

"J’ai éprouvé un penchant pour la couverture du CD For Rei As A Doe, presque une amitié. La végétation ocre plie et les angles qu’elle forme sont cassés par des droites verticales composées sur ordinateur. On pourrait y voir la métaphore de cette composition « for piano and computer » de Michael Edwards, interprétée par Karen Schistek. ??Les références seront-elles maintenant toujours les mêmes ? Est-ce ce que Feldman,Cardew, Tilbury font désormais, et pour toujours, la loi ? Leurs fantômes s’échappent des enceintes mais Edwards a l’intention de leur tenir compagnie. Son ordinateur est un brumisateur de particules qui, lui, fait écho à Penderecki, Scelsi ou Stockhausen. C’est d’ailleurs pour cela que l’on suit le piano de Schistek d’un bout à l’autre de la pièce (quarante minutes, pas une seconde de plus). Et si l’on apprend que celle-ci a en fait été écrite pour Rei Nakamura, Schistek la porte avec une irrésistible nonchalance. J’ai éprouvé pour elle aussi une amitié, parce qu’en l’absence de son dédicataire, elle ne devait, et ne pouvait (selon mon estimation), que faire mieux que lui."

"Created using only a piano and a computer, this Michael Edwards release for Aural Terrains is impressive listening. Self-written software was employed in the compositional process and for the management of technical skills, modulating streams of notes in a very structured and quietist manner that is both restrained and evocative. Michael Edwards is no stranger to improvisation and the manipulation of real-time digital environments to create independent algorithmic compositions. Playing a song of this kind requires an extremely controlled and meditative approach: although the piece was originally made for Rei Nakamura, a virtuoso pianist with excellent (albeit more decisive and immediate) technique, the challenge was to work on the resonance of the piano in a way that is sweet but not at all new age. The software is designed to process four channels: one for each hand of the pianist and two more for high and low emulations of analogue synthesis, reproduced by the computer. The assignment of parts is determined by permutations of 24 possible variations of the four channels. Magical results abound in a work that is patiently improvisational, extemporaneous and poetic, contemplative and very musical."

"Mit politischem Sendebewusstsein

Das "Österreichische Ensemble für Neue Musik" aus Salzburg gastierte zum ersten Mal bei den Bregenzer Festspielen und überzeugte ... Gespielt wurden ausschließlich Werke aus Großbritannien. Den Höhepunkt bildete die Uraufführung des Werkes "Cheat Sheet", das Michael Edwards im Auftrag des Ensembles und der Bregenzer Festspiele komponiert hat... Umgebungsgeräusche aus den Lautsprechern führten das Publikum in das Werk ein, nach und nach betraten die Musiker die Bühne und das obligatorische Einstimmen wurde originell in das kompositorische Grundkonzept integriert. Mit dem Auftritt des Gitarristen, ausgestattet mit Bermudas im Militarylook und Sonnenbrille, wurde die Intention des Komponisten deutlich, denn Edwards schuf ein vielschichtiges Antikriegsstück. Der musikalische Satz verdichtete sich rasch zu einem zornigen Gedröhne, fratzenhafte Verzerrungen bildeten abwechslungsreiche Kontrastfelder und verstärkten die intensive Klangwirkung... Die Werke der Altmeister der englischen Szene Harrison Birtwistle und Peter Maxwell Davies überzeugten weniger ...

With 'political broadcast' awareness

Guests at the Bregenz Festival for the first time, the Austrian Ensemble for New Music from Salzburg were convincing. Works exclusively from Great Britain were performed. The highlight was the premiere of "Cheat Sheet" by Michael Edwards, a commission from the ensemble and the Bregenz Festival. Environmental sound emanating from the loudspeakers led the public into the work; one after the other the musicians came onstage and the obligatory tuning up was integrated originally into the compositional concept. With the entry of the guitarist, outfitted in military Bermuda shorts and sunglasses, the composer's intention became clear: Edwards created a multilayered anti-war piece. The musical argument condensed rapidly to an angry droning; grotesque distortions established varied fields of contrast and boosted the intense effect of the sound... The works by the old masters of the English scene Harrison Birtwistle and Peter Maxwell Davies were less convincing..."

"Live Broadcast on Bavaraian Radio with theme 'Rhinewards/Utopia'

Edwards entfachte einen ganzen Gamben-Sturm, mit Collegno-Schlaegen, die aus den Lautsprechern wie das Knattern von Maschinengewehren zurueckkamen, oder das effektvoll gemischte Brausen von echt gespielte Gambe und der "Ueber"-Gambe aus den Lautsprechern. Hier war die Vorstellung eines Komponisten wirklich geworden: reale Utopie, wenn man so will--jedenfalls glaubwuerdiger als alles, was man ueber Utopien mit Worten sagen koennte.

Mr. Edwards stirred up a whole gamba-storm, with col legno strokes coming out of the loudspeakers like the crackle of machine guns, or the effectively mixed roar of live and processed sound. Here the imagination of a composer was really brought to life: real utopia, if you will, at any rate more credible than all that which one can say about utopia with mere words. (transl. Michael Edwards)"

"... la violenza tellurica e catastrofica di flung me, foot trod (1994) di Edwards.

[ ...the seismic and catastrophic violence of flung me, foot trod... ]"

"'Pas de poule, pas de pot' kombiniert Elektronik und Musikinstrumente so geschickt, daß die Grenze zwischen Vorproduziertem und dem Live-Anteil fast verschwimmt.

'Pas de poule, pas de pot' combines electronics and musical instruments so skillfully that the boundary between the pre-produced and live parts blurs"

"...Michael Edward's segmentation fault beta 1.0 (1996), in collaboration with Marco Trevisani, could have risen the dead. The daring so desperately missing in the previous pieces was evident here in an engaging live performance, featuring Mr. Edwards at the computer and mixer, and Mr. Trevisani playing an amplified prepared piano."

"...in Edward's work, a hammering technique prevailed. When such a work is bad, it bores you stiff, but when the form fits the material, the result is a contrasting, dynamic and rich work especially when performed by a player as dedicated as Gary Scavone. His performance was energizing."